Francesco Marotta, I privilegi dell’ignoranza

30 Mag
I privilegi dell’ignoranza

 

 

Giovanni Campi
Francesco Carbone

 

scompaginate pagine & sparsi appunti

 

“Quadratura del cerchio.
Non si sa cosa sia, ma bisogna alzare le spalle quando se ne parla.”
(Gustave Flaubert, Dizionario dei luoghi comuni)

 

“Qualunque cosa tentiamo di pensare, e comunque la pensiamo, noi pensiamo nell’alveo della tradizione. […] Soltanto quando, pensando, ci rivolgiamo al già pensato, siamo impiegati per ciò che è ancora da pensare”(1).

 

La tradizione, italica, cui fa riferimento Francesco Carbone, nel suo “I privilegi dell’ignoranza“, non è quella del romanzo, che, tanto per intendersi, discende da “I Promessi Sposi“, sibbene quella dei trattati, quella cioè, per restar coevi al Manzoni, appartenente alla famiglia delle “Operette Morali” di Leopardi, trattatistica che ha, ce lo ricorda lo stesso autore, antecedenti illustri nei capolavori in cinque righe de “I Ricordi” del Guicciardini o di trecento pagine come “Il Libro del Cortegiano” di Baldassar Castiglione; e, esterofilizzandosi, padre loro putativo, e dell’autore e del libro, ma anche nostro e di chi ami il felice vanverare, è il “Tristram Shandy” di Laurence Sterne, ma già ché non si sia figlj d’un sol padre, v’aggiugnerei, quali padrinostri, i “Don Chisciotte” di tutte le salse, sí! – ma di quei gran gourmet dell’arte della divagazione che hanno il nome di Cervantes Borges Welles.

La legge, – ché sí!, – ci avvisa la quarta di copertina, – siamo pur sempre dinanzi a un tentativo di leggere, da parte di cinque madrigalisti, e magari per intiero, la Critica della ragion pura di Kant, e dunque quale espressione migliore pel tribunale della ragion critica di codesta legge?, – la legge, dicevo, la legge dell’unità triadesca di luogotempoazione non ha da esser né cercata né ricercata né, per ciò, tampoco ritrovata, il luogo il tempo l’azione essendo tutti i luoghi tutti i tempi tutte l’azioni e nessuno: “ogni cosa tutte le cose (2)”, e nessuna. L’unità aristoteliche tirate qui in ballo d’emblée sono suggerite dall’elenco, in primis, come tradizione vuole per ogni scrittura teatrale, dei personaggj che popoleranno le pagine di questo libro, e che sono appunto i cinque madrigalisti, immanuel kant, l’anno 1781, la marchesa di merteuil e tre film: ma ecco che fc, chiamerò cosí d’ora in poi l’autore, va oltre il dettato manganelliano del personaggio, secondo cui appunto “il personaggio è raccontato in guise scisse, che mi pare l’ultima astuzia per moltiplicare i personaggj senza perder tempo a farli diversi fisicamente & moralmente; ecco, questo mi dà noja, che i personaggj debbano avere degli elaborati quadri connotativi, ma – grasso che cola! – se hanno un nome e cognome, che vanno cercando, di grazia?, anche una descrizione verosimile dei bitorzoli? (3)”; va oltre ogni teoria della verosimiglianza non assegnando loro nemmanco un nome & cognome, se non nel caso di immanuel kant cui connota non piú d’una parrucca, e in quello della marchesa, una sorta di personaggio al quadrato, o alla radice quadrata, essendo, come ognun sa, di già la protagonista de “Le relazioni pericolose” di de Laclos. Ma m’accorgo ora d’aver scritto – e scusate il bisticcio, mi capitano sovente codesti guittoguittoniani, – d’aver scritto scrittura teatrale: si tratta allora d’un testo teatrale? e di che genere? è forse una tragedia come la triunità vuol sottintendere? ma qui, lo si è detto, non c’è trama, né “consolazione della trama (4)”, i tempi son confusi, la stessa marchesa millesettecentesca, per esempio, è visitata da fantasmi provenienti dall’oggidiano, e i luoghi spaziano – altero bisticcio – per “spazj infiniti & sovrumani silenzj(5)”, per cui se teatro può darsi è quello tesauriano “pien di meraviglie“, ed è davvero tale, un susseguirsi di, leggere questi privilegj: “però che dalla maraviglia nasce il diletto, come da’ repentini cambiamenti delle scene e da’ mai più veduti spettacoli tu sperimenti(6)”, tanto per restar nella metafora. Si sa, d’altro canto, che da Flaubert, altro nume del nostro, da Flaubert in poi non può darsi piú tragedia, ma solo farsa, e dunque “prata rident(7)”!

Ad ogni personaggio è associato un ruolo, musicale: si va dal coro in eco per i cinque madrigalisti al baritono, basso, mezzosoprano e tenore per gli altri, quasi a volerci significare che il teatro in questione è adibito alla musica, una sorta di frammezzo tra teatro & musica da camera in cui inscenare, per esempio, una sonata, o anche un divertissement. E bene, quel che alla lettera ci significa una recita per pochi, il kammerspiel, ecco che diventa da subito un giocare & suonare insieme: abbandonando il ruolo di semplici lettori, di semplici spettatori, ci si immerge in questo piacevole conversare tra chicche & chiacchiere, e si diventa, noi, come uno di loro(8). Gianni Celati lo dice, chi sa dove, benissimo: “credo che la letteratura sia essenzialmente un fenomeno asociale; tuttavia […] non ha nessun senso come impresa soggettiva: esiste solo come pensiero collettivo, [che] in latino si diceva animus communis […]: chi scrive è soltanto un filo elettrico che porta una corrente sempre collettiva, sempre al di là di lui (9)”.

Ora, pur sapendo che sia il teatro che la musica da camera, e allo stesso modo la sonata, han da rispettare la triade, nel caso nostro, che è privilegiato, il luogo viaggia per istanti eterni, il tempo per multuniversi mondi, e l’azione agisce e non agisce, è agita e non agita: la stessa camera è una camera, tutte le camere, e nessuna.

Immaginiamo per esempio che la camera sia quella oscura; che “non [avendo] porte né finestre […] ogni azione [sia] interna”; che “non avendo fenditure, vi [sia] stata sigillata una luce“: ecco che “la camera oscura” risulterà avere comunque “una piccola apertura in alto, attraverso la quale la luce pass[erà] (10)” a projettare la nostra capovolta visione, quel che l’occhio “non vedeva, e ora vede (11)”, fosse pure, quell’apertura, solo “un errore nel sistema matematico del mondo, […] una crepa, un varco, quello che […] Montale chiamò ‘l’anello che non tiene’, perché il miracolo del reale si manifesti (12)”, o addirittura solo un azzardo, una scommessa che appunto vi fosse, tacendone se vinta o persa.

Immaginiamo ora in vece la camera essere quella cinematografica, – fc, – sia detto per inciso, – è anche autore di cortometraggj, – e sia sufficiente alla nostra morta immaginazione il fatto che, come già accennato, tra i personaggj del non romanzo vi figurino appunto tre film, e precisamente ai cap. 22 (Lo spostato), 37 (Le mani), e 52 (Il niente). Il primo film, intitolato semplicemente al nome della protagonista, Clunny Brown, in Italia uscí con Fra le tue braccia, è dell’ultimo Lubitsch, del quale in esergo è citata la frase “fa tanto bene parlare con un altro spostato”, ma, a chiarificare il senso del capitoletto, c’è un doppio esergo che riporta qualche riga del Diario della mai tanto amata dal nostro Etty Hillesum: “sono una persona felice e lodo questa vita, la lodo proprio, nell’anno del signore 1942, l’ennesimo anno di guerra”(13). Questo “senso [che] non si dichiara ma si manifesta”(14) è la grazia di amendue: Belinski, il protagonista lubitschiano, è “l’uomo della favola zen che, sospeso sull’abisso, aggrappato a una radice che sta per essere recisa, s’entusiasma del sapore di una fragola”(15); ed Etty, “lei andò a morire in un lager ‘cantando’”(16), la qual cosa, un po’ forse follemente, la vado a ricondurre al dialogo finale dei nostri cinque in cui si chiedono, l’un l’altro, “dove stiamo andando?”, e si rispondono che: “parliamo sempre troppo, – sempre, – allora basta: cantiamo”(17)! Ma vogliate perdonare questo mio non altro che scimmiottamento, e nemmeno fatto per rammemorare un qual certo topos proprio alla nostra tradizione, l’imitatio, usata per esempio da Petrarca in una delle lettere il cui destinatario era Boccaccio: “si può valersi dell’ingegno e del colorito altrui, non delle parole; poiché quell’imitazione rimane nascosta, questa apparisce, quella è propria de’ poeti, questa delle scimmie”(18), per le quali ultime cose, il non dover parlare sempre troppo e l’esser niente piú che una nemmanco esimia simia, accennerò soltanto agli altri due film e capitoli relativi, limitandomi a dire che il secondo ci narra de “Le luci della città” di Chaplin e il terzo di “Mezzogiorno di fuoco” di Fred Zinnemann, e che amendue, e con il primo amentre, riguardano, come ci dicono i medesmi titoli, la legge morale kantiana.

Con ciò sia cosa che, non oltre ardendo l’immaginazione nostra, e per limitare la bruttezza della brutta copia rispetto all’originalità dell’originale, si concluda la carrellata cameristica, – e notate però quale finezza sia codesta espressione, – con la camera intesa alla lettera, sí, ma non d’una casa tout court, né d’albergo, piú tosto d’un castello: ecco, immaginiamo essere la camera quella d’un castello. Ebbene, questo castello sia a mezzo tra quello kafkiano e quello ariostesco: d’un lato sia dunque il maniero, “l’enorme maniero incombente, la cui ombra nella piú parte delle ore quasi spegneva l’intero villaggio”(19), dall’altro lato sia in vece come il castello-trappola di Atlante nel xii° canto dell’”Orlando furioso”, quel “ch’all’apparir dispare”(20). A testimonianza dell’un caso, in cui è citata una menoma riga, si dirà che proprio questa fu parte d’una minuta dell’autor Francesco corrisposta a me, Giovanni scimmiottautor, illo tempore, quasi a rinnovellare quella epistola suddetta tra il Petrarca e il Boccaccio, riga poi trasposta pari pari se non soltanto con dei “riflessi del” in piú nel primo capitolo del testo dato alle stampe, e minuta intitolata per allora, indovinate un po’, appunto “Il castello di Kant e i privilegi dell’ignoranza”, e però pur anco altere prove & riprove, – ah! questo lessico tribunalizio, – son disseminate “or quinci or quindi”, in “alto & basso”, “di sopra di sotto“, “di su di giú”, “di qua, di là“, in lungo & in largo e nella minuta e nell’editato, cosí che dall’incombenza dell’un caso ci siamo introdotti per ogni dove nel virgolettato “palazzo strano” dell’altro, “tutti cercando il van“(21).

Ecco, guardate un po’ com’è come non è, “l’arguta anfibologia sintattica d’Ariosto“(22) mi dona un’ulteriore double bind, questa volta a livello semantico, che fa di me quasi un caso cronico di cerebro leso da il divide et impera, ma senza risolvermi alla risoluzione né alla soluzione, ed anzi, problematizzandomi vieppiú, cosí che ogni cosa è davvero tutte le cose, e nessuna, anche un algoritmo top-down, o bottom-up che sia, chiedendomi – è forse Ariosto l’inventore di? Ma queste son solo ragion comiche del mio folleggiare, non seguitemi sempre nel mio sdire, Vi prego. Dicevo piuttosto della nuova incertezza che mi si frapponeva a proposito de il van: che sia finalmente questa la camera che si sta cercando? un vano vano? un vano al quadrato? ah, la langue che langue!

Questo è d’altronde il secretum d’ogni castello, d’avere camere nelle camere sol pigiando una lettera o una parola o una frase o un periodo di quel libro che è tutti i libri(23), d’avere segrete segrete: ecco aprirsi nascondiglj, botole, sotterranei e/o iperuranj, scantinati & soffitte; e porte e specchj infiniti; e scale, le insuse, le ingiuse. “Corre di qua, corre di là, né lassa / che non vegga ogni camera, ogni loggia: / poi che i segreti d’ogni stanza bassa / ha cerco invan, su per le scale poggia; / e non men perde anco a cercar di sopra, / che non perdessi di sotto, il tempo & l’opra“(24). Ne l’opra “ci si mette quello che si ha. Se la Critica è ancora un maniero, è proprio un castello di Ariosto: ognuno vi insegue il suo sogno“(25). E dunque: “Qui dimorar potrei, / gittare il tempo e la fatica invano“(26).

E allora, come chiusi in cerchio, ma senza chiuderlo, né quadrarlo, “ché quasi tutta cessa mia visïone“(27): “qual è ’l geomètra che tutto s’affige / per misurar lo cerchio, e non ritrova, /pensando, quel principio ond’ elli indige, / tal era io a quella vista nova: / veder voleva come si convenne / l’imago al cerchio e come vi s’indova: / ma non eran da ciò le proprie penne“(28), – figurarsi noi, che, intrappolati nel labirinto-gabbia, vittime felici delle nostre stesse ossessioni, non ci si può che mancare, tutto oblïando, e fallire, fallire sempre, fallire ancora(29), in ispecie leggendo la Critica: “in Bouvard et Pecuchet Kant è citato, ma senza riconoscergli particolare gloria. […] Le incursioni nella metafisica dei due dilettanti allo sbaraglio non ebbero esiti diversi dalle scorribande azzardate in tutte le altre discipline: “Troppi sistemi per raccapezzarcisi!” La filosofia è un’altra branca dell’enciclopedia dei loro fallimenti: Stan Laurel & Oliver Hardy perduti in biblioteca“(30).

 

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Note

(1Martin Heidegger, Identità & Differenza
(2Jorge Luis Borges in calce & nota a L’appressamento ad Almotasim : Anche Plotino – Enneadi, V, 8, 4 – enuncia un’estensione paradisiaca del principio di identità: “Tutto, nel cielo intelligibile, è dappertutto. Qualsiasi cosa è tutte le cose.”
(3Giorgio Manganelli, Encomio del tiranno
(4) Francesco Carbone in sede di presentazione del suo I privilegi dell’ignoranza
(5Giacomo Leopardi, L’infinito
(6) & (7Emanuele Tesauro, Il cannocchiale aristotelico
(8fc intitola il capitolo 5° dell’op. cit. cosí: “il noi narrante, che qui si dice loro”
(9Gianni Celati,
(10Gilles Deleuze, La piega
(11Paul Valery, Quaderni
da (12) a (17fc, op. cit.
(18Francesco Petrarca, Familiari, xxiii
(19fc, minuta de Il castello di kant e i privilegi dell’ignoranza, poi in op. cit.
(20) Madrigale da la Selva morale e spirituale di Claudio Monteverdi in op. cit. di fc
(21Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, canto duodecimo
(22Lucia Tosi, definizione data in sede di commento a le ‘scompaginate pagine‘ in progress
(23) “ogni volume che si percorre, piú che un’unità in sé compiuta, diventa uno dei capitoli infiniti dell’unico libro che si cominciò a leggere incantati nell’infanzia e che s’interromperà quando moriremo“: fc, op. cit., cap. 49, Autunno della lettura
(24Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, canto duodecimo, ix, 3-8
(25fc, op. cit., cap. 38, Le biblioteche
(26Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, canto duodecimo, xiii, 3-4
(27Dante, Commedia, Paradiso, xxxiii, 61-62
(28Dante, Commedia, Paradiso, xxxiii, 133-139
(29Samuel Beckett: “Ho sempre tentato. Ho sempre fallito. Non discutere. Prova ancora. Fallisci ancora. Fallisci meglio.” – da Peggio tutta
(30fc, op. cit., cap. 34, B&P
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